Экспериментальные приемы киномонтажа

Правила созданы, чтобы их нарушать! И это особенно верно для кинематографа.

Во многом именно монтаж создает новые качества и смыслы в фильме, определяет ритмическую организацию повествования, образует рифмы и ассоциации.

Традиционная «голливудская» концепция монтажа состоит в том, чтобы заставить зрителя поверить в реальность происходящего на экране. Для этого необходимо создать ощущение пространственно-временного единства эпизодов и не дезориентировать случайно зрителя. Эти задачи решаются методом классического последовательного монтажа (continuity editing) — его еще называют непрерывным, «невидимым». С его помощью создаются логичные, правдоподобные повествования с «нормальным» течением времени и естественным расположением героев и реквизита в пространстве. Причем на практике между собой часто склеиваются кадры, снятые с разных камер, в разных местах и в разное время. Чтобы добиться ощущения реалистичности сцены, режиссеры соблюдают различные правила — «установочный кадр», правила 180 или 30 градусов, «единая линия глаз» и другие.

Но давайте посмотрим, как, нарушая эту иллюзию реальности, рождаются произведения киноискусства!

В первые пару десятилетий освоения техник монтажа, еще во время немого кино, режиссеры успели попробовать практически все приемы, которые мы знаем сегодня. Монтаж, разрывающий пространственно-временную согласованность в эпизоде, называют discontinuity editing. Кинематограф начала XX века подарил нам огромное количество новых приемов, которые сегодня мы уже не замечаем в фильмах. Что же это за новшества? Приводим несколько примеров, подобранных Андреем Качаляном, — выпускником Школы Родченко, преподавателем дневной программы и курса «Основы видеомонтажа».

Jump cut
Жан-Люк Годар, «На последнем дыхании» (Франция, 1966)

Режиссеры французской Новой волны 1960-х годов очень живо экспериментировали с монтажом. Например, Жан-Люк Годар многими считается одним из первых режиссеров, который широко использовал так называемый jump cut в качестве стилистического приема. Это особый вид монтажной склейки серии кадров одного и того же объекта, снятых с немного разных ракурсов. Совсем незначительное смещение камеры нарушает однородное течение времени и «дробит» пространство. Посмотрите, например, сцену с погоней из его фильма «На последнем дыхании», где между собой смонтированы кадры, снятые отдельно. В этой сцене используется еще и прием субъективной камеры — когда вдруг взгляд на действие со стороны меняется на взгляд от первого лица.

Годар сознательно нарушал многие нормы кинематографического синтаксиса, шел на неожиданные запретные приемы: обращение героя прямо к зрителю с экрана, неправильные монтажные конструкции – все это обостряло восприятие действительности и соответствовало мироощущению обреченного героя.

Или другую сцену в украденной машине — образцовый пример «джамп-ката»:

Пространственный сдвиг
Вера Хитилова, «Маргаритки» (Чехословакия, 1966)

Здесь уже другая склейка кадров и иной тип «пространственного разрыва» — неожиданное перемещение героев из одного пространства в другое. Причем происходит оно сразу после того, как две Марии принимают ключевое для всей истории решение.

Многие режиссеры чехословацкой Новой волны целенаправленно деконструировали пространство и время в своих фильмах. Говорить о правилах последовательного монтажа в данном случае не приходится, потому что главный прием здесь — это его противоположность, то есть отсутствие пространственно-временного единства.

Тим Бёртон, «Битлджус» (США, 1988)

Еще один пример неожиданного пространственного перемещения героев. Это классический сюжет фэнтези: прошел через дверь — и попал в параллельный мир. Такие резкие пространственно-временные разрывы не только помогают Тиму Бёртону в создании его сказочного мира, но и делают этот мир комедийным.

Правило 180 градусов (и его нарушение)

Одно из основных правил съемки и монтажа диалогов, которое позволяет создать эффект непрерывного повествования, — правило 180 градусов.

Оно заключается в сохранении взаимного расположения героев во время их диалога. На практике это означает, что камера во время съёмки не должна пересекать воображаемую ось их взаимодействия, менять героев местами или как-то иначе в отношении друг друга.

Стэнли Кубрик, «Сияние» (США, Великобритания, 1980)

Но и это правило часто нарушается. Например, в одной из сцен фильма Стэнли Кубрика «Сияние» камера переходит через установленную линию 180 градусов, показывает героев с противоположной стороны и затем возвращается обратно. Такой прием визуальной симметрии вообще характерен для Кубрика, и нарушение правила 180 градусов часто встречается в его фильмах.

Кадр, снятый с противоположной стороны, называется обратным ракурсом.

Заметили, что моменты перемещения камеры на противоположную сторону совпадают с акцентами в диалоге героев?

Советская школа монтажа

Многие из экспериментальных приемов родились в советской школе кино 1920-х — начала 1930-х годов, где монтаж занимал совершенно особое положение. Советские теоретики рассматривали его как главный киноязык (особенно в условиях немного кино), которым можно передать обширный ряд значений и символов. В эти годы были разработаны приемы, сильно повлиявшие на всю историю кинематографа.

Например, темпоральный разрыв действия в ранних советских фильмах часто создавался с помощью склейки кадров, запечатлевших одно и то же событие с разных ракурсов. Даже статичные сцены в этих фильмах часто показываются с разных углов. В результате у зрителей сильно нарушается ощущение пространственно-временной однородности, а само время растягивается, что создает драматический эффект.

Широко применялись и чередование кадров, и параллельный монтаж (cross cutting) для решения самых разных задач: создание новых смыслов, метафор, сравнений, антитез — как смысловых, так и композиционны, рождение у зрителя ассоциаций. Интересно, что этот метод может как деконструировать пространственно-временное единство, так и служить приемом последовательного повествования — в зависимости от того, как его использует режиссер.

Параллельный монтаж — это чередование фрагментов сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями (как подвид выделяют еще перекрестный монтаж, при котором совмещаются сцены, происходящие не только в разных местах, но и в разное время). С помощью этого приема можно подчеркнуть взаимосвязь действий или, наоборот, противопоставить их, а также поддержать развитие саспенса.

Считается, что впервые в кино применил параллельный монтаж американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит в 1910-х годах. В его фильме «Нетерпимость» с помощью этого приема объединяются события, не связанные причинно-следственными связями.

Эффект Кулешова

Известный эксперимент Льва Кулешова был создан как раз с помощью параллельного монтажа. Посмотрите, как сопоставление лица актера Ивана Мозжухина с тремя другими отвлеченными сюжетами полностью меняет впечатление от выражения его лица. Так создаются новые смыслы за счет лишь соседства разных кадров.

Согласитесь (или нет?), что в серии с тарелкой супа кажется, что Мозжухин голоден, в серии с ребенком — скорбит, а в серии с девушкой — очарован?

Сергей Эйзенштейн, «Броненосец Потемкин» (СССР, 1925)

Развил этот метод Сергей Эйзенштейн, придумав интеллектуальный монтаж. Он тоже чередует кадры разных сцен, но его особенность заключается в сочетании несочетаемого, в конфликте противоположностей (вспомним марксистскую диалектику) и «обертонах интеллектуального порядка». Например, в фильме «Октябрь» режиссер сперва создает отвлеченную, вневременную метафору — ставит рядом образы Иисуса Христа, Шивы, Будды и других богов, показывая единство в религиозном разнообразии. Этот ряд он продолжает символами службы родине, которая за счет такого сопоставления приобретает религиозное значение.

Сергей Эйзенштейн разработал еще множество других методов и концепций, построенных на конфликте, которые объединил понятием «монтаж аттракционов».

Ассоциативный монтаж
«Андалузский пес», Луис Бунюэль и Сальвадор Дали (Франция, 1929)

Параллельно с методами умозрительных построений (например, интеллектуальным монтажом) развивался ассоциативный монтаж, больше затрагивающий эмоциональное и чувственное восприятие. На этом приеме полностью построен сюрреалистический фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес», в котором образы и их сочетания «не поддаются никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению», по выражению самого же Бунюэля.

Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию.

Эта картина подчинена скорее иррациональным законам сновидений. Например, кадры в следующем эпизоде смонтированы на основе их ассоциативной связи: эпизод лишен какого бы то ни было единства с точки зрения привычной логики и понятных причинно-следственных связей.

Конечно, перечисленным не ограничиваются экспериментальные методы монтажа, которому множество возможностей добавляет еще и звук. Немало приемов, которые нарушают пространственно-временное согласование в эпизодах, умело используются режиссерами и в фильмах с классическим «невидимым» монтажом. Вероятно, это можно объяснить тем, что со временем зрители начинают воспринимать сложные конструкции как что-то естественное и реалистичное. Например, известно, что во времена первых фильмов зрители воспринимали каждый новый кадр как начало новой истории!